Videojocs – guia per a principiants #03: la música

Des de fa uns pocs anys, la música creada per a videojocs ha guanyat visibilitat: concerts multitudinaris amb les millors orquestres del món als auditoris més cèlebres, premis, reconeixement crític, retrospectives dels autors més destacats… Us portem 15 temes emblemàtics de la història dels videojocs!

abigail-keenan-83615-unsplash

No fa tant de temps que aquestes mateixes composicions, avui celebrades amb justícia, només eren conegudes i apreciades per petits cercles d’aficionats. Al Blog de Cultura Digital, per descomptat, no podem sinó celebrar que aquesta branca dels videojocs arribi a quanta més gent millor, i per això ens agradaria repassar avui algunes de les virtuts i bondats d’una música amb característiques molt particulars. La més evident? Com les limitacions tècniques de cada època han definit la seva naturalesa: chips de só amb pocs canals, memòria limitada que obligava a pensar els temes musicals com composicions curtes que entressin en loop als poc segons (la banda sonora del primer Super Mario Bros., sense repeticions, dura poc més de 90”), el fet que l’intèrpret no era humà sinó una màquina o la realitat de que després d’escriure la peça s’havia de traduir a codi informàtic.

Amb aquestes eines es van haver de barallar els músics de videojocs fins ben entrada la dècada dels noranta. Però quan la tecnologia va possibilitar, per fi, ampliar la paleta sonora dels compositors, aquests no es van alliberar completament, ja que la música d’un joc no ha de funcionar per ella mateixa, sinó que ha de col·laborar amb la resta d’elements de la producció per aconseguir un objectiu comú: transmetre un ambient determinat, l’estat d’ànim del protagonista, infondre una determinada emoció al jugador o, fins i tot, integrar-se com una mecànica de joc. En aquest sentit, penseu en el cas paradigmàtic de l’Space Invaders, amb quatre notes descendents que acceleraven el ritme i insuflaven emergència a la partida.

Aquí us deixem quinze talls trets directament de les bandes sonores de quinze videojocs, amb la idea que puguin funcionar com a mostra significativa de més de quaranta anys d’història. Ja us avanço que es tracta d’una tasca impossible, condemnada a fracassar des de la seva concepció, però per algú lloc s’ha de començar. Hem intentat cobrir diferents etapes històriques de l’evolució de la música dels videojocs, així com diferents sensibilitats, geografies i estils. En tot cas, no descartem continuar repassant altres fites en propers posts, però, sense més demora, passem al llistat:

Death Fair de Norio Hanzawa, Shigeru Fukutake i Hidehiro Funauchi (Castlevania – The Adventure, Konami, 1989)

La Norio Hanzawa (molt vinculada amb desenvolupadores japoneses històriques com Konami o Treasure) es tracta d’una d’aquestes pioneres que feien miracles amb les limitacions tècniques de les màquines dels vuitanta i noranta. Un dels seus primers treballs –signat juntament amb el Shigeru Fukutake i l’Hidehiro Funauchi– aconsegueix atrapar l’esperit eclèctic i extravagant de Castlevania, una sèrie de videojocs protagonitzada per una família de caçadors de vampirs en la seva interminable lluita amb el Comte Dràcula i que es defineix per la seva total manca de vergonya al creuar mitologies europees, japoneses i referències pop dels còmics i el cinema de sèrie B. En aquesta banda sonora feta per al debut de la saga a Game Boy, Hanzawa i els seus companys fan servir tots els clixés musicals associats al terror; un terror molt poc refinat, hereu de la Hammer i del tren de la bruixa, però que en el seu context funciona de manera perfecta.

Title Theme de Jonathan Dunn (RoboCop, Ocean, 1990)

Encara que, gràcies a un popular espot de TV per a l’empresa de rentadores Ariston, aquesta composició ja gaudia de certa popularitat a UK des de feia dècades, no va ser fins que el Charlie Brooker (creador de Black Mirror) va expressar públicament la seva fascinació per ella que el tema principal del joc de RoboCop va sortir de l’àmbit de la obra de culte cap a l’acceptació d’una audiència més majoritària. En comptes d’adaptar l’score del Basil Poledouris per a la pel·lícula de Hollywood, Jonathan Dunn va preferir presentar material original. Va treballar en les versions de ZX Spectrum, de MSX, de Commodore,… però la millor versió d’aquest tema és, sense cap mena dubte, la de Game Boy, que sona exactament com imagines que sonaria una banda sonora chiptune composta pels New Order de l’etapa de Bizarre Love Triangle; música electrònica de ball que lliga sense cap problema eufòria i melancolia.

Moon Beach de Yuzo Koshiro (Streets of Rage, Sega, 1991)

Ja ha passat prou temps perquè hi hagi compositors que es considerin icones mereixedores de devoció. El Yuzo Koshiro es tracta, sense dubte, d’un d’ells. Els seus treballs més reconeguts els va fer per Sega, específicament per MegaDrive, on feia bruixeria per explotar totes les possibilitats que donava el chip de so Yamaha inclòs a la consola. A la banda sonora de Streets of Rage, Koshiro va fer una interpretació de la música house de l’època, però aprofitant per al seu benefici les limitacions tècniques i sense oblidar-ne mai de les particularitats d’escriure per a un mitjà interactiu. La naturalesa repetitiva de la música de videojocs li escau particularment i funciona tant com música d’acompanyament com per si mateixa. Recordeu que el proper juny actuarà junt al Motohiro Kawashima al Sònar.

Starlight Zone de Masato Nakamura (Sonic the Hedgehog, Sega, 1991)

En Masato Nakamura és el baixista de Dreams Come True, popular grup de pop japonès que a finals dels vuitanta començava la seva carrera. Superdotat per a la melodia infecciosa, Sega el va contractar per compondre les dues primeres bandes sonores de Sonic the Hedgehog, la nova mascota de la companyia. Des del Blog de Cultura Digital recomanem que escolteu la BSO sencera, perquè no hi ha cap pista que no sigui una delícia, però si només pots escoltar una, fes play a Starlight Zone, un bon exemple de l’economia del Nakamura per a la descripció de paisatges i ambients amb tècniques chiptune, en aquest cas, una evocació del cosmos en un nivell que transcorre a un port espacial.

The Credits Concerto de David Wise (Donkey Kong Country, Rare, 1994)

Rare va ser una desenvolupadora britànica molt popular durant els anys noranta. Van viure una explosió creativa formidable, expressada en jocs altament estimulants. Però, de segur, gran part d’aquest èxit l’hem d’adjudicar a compositors com el Grant Kirkhope o el David Wise, els quals van modelar per a l’estudi una identitat sonora amb molta personalitat. Per The Credits Concerto, el tancament del primer Donkey Kong Country de Super Nintendo, Wise va sorprendre amb una esponjosa peça d’ambient pop, amb un loop que ofereix un dels frasejos melòdics més hipnòtics que qui escriu aquestes línies és capaç de recordar.

Dire, Dire Docks de Koji Kondo (Super Mario 64, Nintendo, 1996)

En Koji Kondo es tracta d’una altra d’aquestes figures amb moltíssim reconeixement crític i popular. L’únic compositor de videojocs que té un llibre dedicat a la sèrie 33⅓ de Bloomsbury. Encara que ell mateix ha declarat que els treballs dels que es troba més orgullós són els temes d’Overworld de Super Mario Bros. i The Legend of Zelda (dues de les seves primeres composicions), el cert és que els seus recursos i solucions musicals mai han parat de créixer. L’any 1996, de la mateixa manera que el Shigeru Miyamoto reinventava com es jugaria als nous jocs de Mario amb Super Mario 64, Kondo també va reinventar la identitat musical del lampista italià, afegint noves instrumentalitzacions, referències, ritmes i textures sonores que rimaven perfectament amb el món de fantasia del joc, així com les dinàmiques atlètiques que definien la nova jugabilitat. Aquestes composicions sonen tan naturals que podríem pensar que sempre han existit, que mai ningú no les ha composat. Però no; és l’amor del Kondo pel bluegrass, el dixieland i les big bands el que les ha donat forma. El tall Dire, Dire Dock es tracta d’una atmosfèrica cançó de bressol, perfecta per ambientar un nivell aquàtic (tot un subgènere dins la música de videojocs).

Main Title de Kazumi Totaka (Wave Race 64, Nintendo, 1996)

Wave Race 64 es tracta d’un videojoc de carreres estrany: primer perquè les protagonistes són motos d’aigua i segon perquè en comptes d’intentar transmetre la velocitat i l’excitació de la competició, apostava per oferir certa sensació de despreocupació estival. Nintendo no podia haver-li encarregar la feina a ningú millor que Kazumi Totaka, compositor responsable (juntament amb Koji Kondo i Hirozaku ‘Hip’ Tanaka) de la identitat sonora de la companyia de Kyoto i especialista en melodies disteses i lleugeres, gairebé invisibles, com música flotant per ascensors (ell va ser responsable de, per exemple, la música dels menús de la Wii). Aquest magnífic Main Theme ofereix una energia tranquil·la i una gran melodia.

We Have Explosive de The Future Sound of London (Wipeout 2097, Psygnosis, 1996)

Encara que una de les intencions d’aquest llistat sigui destacar la qualitat de composicions originals, per la seva singularitat i rellevància, m’he permès incloure un tall de la BSO de Wipeout. Aquest videojoc de velocitat amb estètica industrial futurista va néixer al mateix temps que la primera PlayStation, quan Sony intentava deixar enrere la imatge infantils dels videojocs i apel·lar a un sector dels vint-i-anyers urbans, vinculant la seva marca a la cultura de club i a la música techno. Orbital, The Prodigy, Leftfield o The Future Sound of London formen part d’una banda sonora que funciona com el millor recopilatori possible de la música d’avantguarda britànica de mitjans dels noranta. Wipeout no només es va aprofitar d’aquesta efervescència creativa, sinó que també va contribuir a definir l’estètica de la seva època.

Main Title de Bruce Broughton (Heart of Darkness, Amazing Studios, 1998)

Estem als finals dels any noranta i els videojocs ja han començat a atreure l’atenció de professionals d’altres indústries culturals. Bruce Broughton era un compositor amb formació clàssica que va desenvolupar la seva carrera dins del món del cinema i la televisió; molt a l’òrbita de l’Amblin, la productora de l’Steven Spielberg. Amazing Stories, Tiny Toons, El jove Sherlock Holmes, La brigada antimonstres, Silverado… són algunes de les entrades del seu currículum. Heart of Darkness és un joc amb una sensibilitat semblant a la del director d’E.T.: nens de barris suburbans en històries que introdueixen un element fantàstic dins la quotidianitat. És impossible que aquesta evocativa peça orquestral no et recordi a les obres de l’Alan Silvestri o del John Williams.

Liberi Fatali de Nobuo Uematsu (Final Fantasy VIII, SquareSoft, 1999)

En 1999 no hi havia videojoc més gran ni més esperat que el nou Final Fantasy. Potser les entrades VII, VIII i IX per la primera PlayStation fossin les primeres superproduccions del mitjà, tal i com les concebem avui. Per descomptat, les bandes sonores estaven a l’alçada i mostraven un nivell de producció amb pocs precedents. Podríem discutir si Liberi Fatalis és el millor tall musical d’aquesta trilogia de jocs (si em preguntes a mi, prefereixo Blue Fields), però el que sí és segur és que es tracta de la més estimada. I no sense motiu. Té un ús del cor fantàstic i molt apropiat per a un videojoc definit per la turbo-èpica, per ser més gran que la vida mateixa, i el seus constants canvis d’humor li donen un estil molt especial.

Still Alive de Jonathan Coulton i Ellen McLain (Portal, Valve, 2007)

La situació ha canviat lleugerament i trobar un videojoc amb temes vocals originals no és cap exotisme, però el 2007 encara no hi havia tradició d’incloure cançons als jocs. El propi Jonathan Coulton, compositor de peces sobre la cultura geek i nerd, es va sorprendre quan Valve li va encarregar una cançó per tancar Portal, un títol de puzles en primera persona plusquamperfet. Still Alive és, potser, la cançó més popular de tot el mitjà perquè sintonitza a la perfecció amb els temes i l’esperit de l’obra que il·lustra. Cantada des de la perspectiva de la malvada del joc, una intel·ligència artificial embogida i que continua amb l’hilarant to passiu-agressiu de l’aventura. Gran melodia i gran lletra per una estupenda composició pop.

Adventure de Disasterpeace (Fez, Polytron, 2012)

Disasterpeace és el nom de guerra del Richard Vreeland, compositor nord-americà que des de fa uns cinc anys ha cridat l’atenció de tothom amb les seves bandes sonores per a videojocs (The Floor Is Jelly, Hyper Light Drifter) i pel·lícules (It Follows, Under the Silver Lake) basades en sintetitzadors de gust retro. Es tracta d’una rara avis que sembla no tenir influències del món de la música de videojocs, sinó en l’electrònica ambiental dels anys vuitanta com Tangerine Dream o John Carpenter. El mèrit, no obstant, és que aconsegueix sonar, al mateix temps, pretèrit i actual, difícil de localitzar en un temps concret. Aquí us deixem Adventure, la carta de presentació sonora de Fez, una bona amanida de notes sostingudes, distorsions i reverberacions.

Recreation de Carlo Castellano (The Swapper, Facepalm Games, 2013)

The Swapper és un petit joc de ciència ficció finlandès que ens invita a preguntar-nos quins són els limitis de la identitat (què vol dir “jo”? On acabo jo i comença l’altre?) fent servir tècniques exclusivament interactives. Una meravella. Carlo Castellano va oferir una fantàstica partitura basada en el piano que porta a la memòria l’estatisme de l’Erik Satie o composicions japoneses com les de Joe Hisaishi (La Princesa Mononoke, El Verano de Kikujiro, El Castillo Ambulante…) on tradueix a música l’estat emocional dels nostre personatge.

Somnus de Yoko Shimomura (Final Fantasy XV, SquareEnix, 2016)

La Yoko Shimomura és una de les compositores més reconegudes i influents de tota la història de la música de videojocs. Va començar a l’època dels 8 i 16-bits, i amb l’avanç de la tecnologia va fer la transició cap a BSOs completament orquestrals. A ella li hem d’agrair scores tan celebrats com els d’Street Fighter II, Kingdom Hearts II, Heroes of Mana o Parasite Eve. Com exemple de la primera etapa de la seva carrera proposem el vigorós tema Hard Long de The King of Dragons; com exemple de la seva darrera etapa, us recomanem escoltar la banda sonora que va escriure per Final Fantasy XV, la longeva sèrie de rol japonès, en concret aquest Somnus, un leit motiv que il·lumina diversos moments del joc amb un crescendo emocional cuinat a foc lent.

Supermoon de 65daysofstatic (No Man’s Sky, Hello Games, 2016)

L’any 2013, Hello Games es va posar en contacte amb el grup britànic de post-rock 65daysofstatic per fer ús d’una de les seves cançons, Debutante, per al primer tràiler de l’aventura d’exploració espacial No Man’s Sky. La col·laboració no es va aturar en aquest punt, sinó que va terminar amb 65dos component la banda sonora sencera del joc, fent servir el seus característics sons fantasmals per descriure les sensacions de por i optimisme davant l’infinit còsmic. Amb molta influència de l’score procedimental del Brian Eno per a Spore, tant el joc com la música de No Man’s Sky es recolzen mútuament per ser més del que serien per separat. Destaquem el tall Supermoon, perquè el seu ús de les veus i la seva escalada cap a l’eufòric clímax sempre ens posen la pell de gallina.

Bonus Track

Si us interessa continuar furgant sobre música de videojocs, us recomanem que escolteu Replay, el podcast de l’Albert García i el David Jaumandreu,  un programa divulgatiu sobre la cultura musical del videojoc fet des de Catalunya.

Pablo Algaba

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

w

S'està connectant a %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.